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窥探藏画之中古琴与先贤的关系

时间:2018-09-22 01:10来源:未知 作者:艺金国际 点击:
众器之中,琴德最优。 这里所讲的器不单是指乐器,还包括日用、文房、武备等。诸多器物中,唯有琴德最优,也只有琴这种器物与德和道联系在一起。她不仅是文人修身理性的工具,还蕴含
  

众器之中,琴德最优。

这里所讲的器不单是指乐器,还包括日用、文房、武备等。诸多器物中,唯有琴德最优,也只有琴这种器物与“德”和“道”联系在一起。她不仅是文人修身理性的工具,还蕴含着来自远古的乐教精神,承载着文化之道。

琴的创制与古代先贤有着密切的关系,其中有伏羲说,如蔡邕《琴操》:“昔伏羲氏作琴,所以修身理性,返天真也。”又有神农说,如桓谭《新论琴道》:“昔神农氏继宓羲而王天下,上观法于天,下取法于地,近取诸身,远取诸物,于是始削桐为琴,绳丝为弦,以通神明之德,合天地之和焉。”琴的样式中也有伏羲式与神农式,不论伏羲与神农是否真正动手削桐绳丝,可以理解为他们都参与了制琴的过程,这种参与或是发明,或是设计,又或是监制。反推之,如此复杂的造物活动必定是生产力达到一定水平后,由具有德贤与智慧的领袖才能完成。在那样的洪荒年代,伏羲、神农创制古琴的可能性最大,责无旁贷。浙江萧山跨湖桥新石器时代文化遗址发掘出土的漆弓距今有8000年,余姚河姆渡文化遗址出土的朱漆木碗距今有7000年,伏羲氏的活动时间远在其后,以当时漆木工艺的物质和技术水平来推测,先贤创制古琴的说法是成立的。

(宋)佚名 摹顾恺之斫琴图(局部) 绢本墨笔

(宋)佚名 摹顾恺之斫琴图(局部) 绢本墨笔

纵29.6厘米 横132.7厘米 北京故宫博物院藏

原始先民的祭祀活动是最主要的精神文化生活,音乐直接服务于祭祀活动,至舜作五弦琴歌南风而治天下,及周普施乐教,琴乐一直披着意识形态的袈裟。所谓“诗言志,歌永言,八音克谐,无相夺伦,神人心和”。《诗经》中所记载的十五国风与西周民间音乐已经开始具有审美特征,与朝廷祭祀和政治音乐有所不同。晋平公在朝廷上欣赏音乐,被师旷批评为“新声兆衰”,师旷认为音乐是政治手段,作为礼乐应该宣传国家的主旋律,乐以开山川之风,歌颂山川灵物,音乐关乎国计民生。朝廷上出现所谓民间音乐是一种倒退,是国家衰败的征兆,和孔子所讲“礼崩乐坏”是同一个意思。民间音乐的审美动摇了传统礼乐的统治地位,纯粹的神性音乐逐渐被动摇,音乐的表情和审美被发掘出来。

孔子对礼乐是持肯定态度的,认为六艺是君子必备的素养,即“兴于诗,立于礼,成于乐”,并且建立了一套传承制度。琴的式样中有孔子式,又名仲尼式、夫子式,与孔子学琴、重视琴乐是分不开的。孔子学琴于师襄,师襄反复说:“夫子可以进矣!”孔子却由得其曲,进而要求得其数,得其意,得其人,得其类。孔子学琴的过程也体现了古琴从技巧到精神追求的多层次魅力,不仅宣情,亦可修身,然后达到齐家、治国、平天下的最终目标。斫琴在整个过程中属于格物致知的研究与实践阶段。琴作为礼乐的一部分在历代不断发展演变。目前能见到清代中和韶乐、丹陛大乐所用琴的实物,其形制有统一的规范,制作工艺和演奏方式与文人琴基本相同,但整体气韵略显呆板,使用频率也很低,只有在元旦、大婚等重要庆典时才用。所以古琴文化传播的主体是作为修身工具的文人琴,文人用琴文人造,或许虽不必亲自动手,实则每每参与其中。

(宋)佚名 摹顾恺之斫琴图(局部) 绢本墨笔

(宋)佚名 摹顾恺之斫琴图(局部) 绢本墨笔

纵29.6厘米 横132.7厘米 北京故宫博物院藏

琴之制:丝桐合为琴,中有太古声

斫琴包括木工和髹饰工艺两部分,其中“斫”字的释义是砍和削,主要指挖斫槽腹结构,安装岳尾等配件;髹饰指的是制作琴体表面的灰漆层,髹漆的本意是刷漆。这类工艺美术活动一般是由工匠完成,但是斫琴有别于一般的造物活动。当琴的使用从祭祀和礼乐转移到音乐审美以后,就与文人士大夫结下了不解之缘。先秦的士人群体都是贵族出身,但又与王室贵胄不同,是介于统治核心与黎民百姓之间的阶层。士人和之后的文人有很多相似之处,都具备了较高的文化素养和审美趣味,至魏晋时期,士人与文人融合得更加紧密,群体也不断地扩大,也正是士人阶层对音乐的审美需求推动了琴文化的发展,因此有“士无故不撤琴瑟”之说。

无论是出土发掘的器物,还是历代传世名琴;无论是宫廷的官造琴,还是民间的“野斫”,琴的制作与使用都与文人士大夫密切相关,他们或创制,或监制,或亲自参与制作。我国古代士、农、工、商的划分中,工层劳动者的社会地位在中下,能够著书立传者甚少,所传历代琴谱和琴书都是文人所作,斫琴师中少有弹琴极佳者,却有很多弹琴的文人参与到斫琴过程中。

斫琴技艺包含着复杂的流程,单一人很难将各个工序做到出色,需要多人的团队去相互配合,最为直观的表现就是宋摹本晋代顾恺之的《斫琴图》。图内人物分为六组,一共描绘了14人,左侧年轻力盛者在砍削琴面弧度,地上散落着木屑;左下方一年龄稍长者在挖斫槽腹,此二人属于基础木工组。右侧下方两人席地而坐,一人撸起袖子用笔在木块上标识切割的锯口位置,另一人执笔若有所思,似乎是在听右侧长者所言,等待长者指出槽腹内需要如何修正。琴胎旁边放有斧头、手锯、木锉和刨子等工具,这一组在作比较细致的槽腹木工微调和配件安装,两位执笔者所坐的垫子分别是狮和虎的整张皮,与旁边长者所坐的双层织绣垫子形成很大反差,反映出他们不同的身份特征。右侧的长者显然是属于比较儒雅的文人。画面中部是另一位深谙音律的文人在调弦审音,此时的琴体已经髹涂完漆液,色泽较深。其右侧坐着一位督造者,两人所用垫子也有所不同,督造者使用的同样是比较朴素的织物垫子,之所以能成为督造者,推测是由于他在乐律造诣和审美经验方面高出一筹。画面右上方描绘制作琴弦,在木制弦弓上绳丝为弦。斫琴与督造过程中,一位手持凭杖的主人出现在画面左侧,他是这个斫琴团队的核心人物,负责把控进度与整体方向。此外还有五位童子,或随从,或伫立,还有一位背着包袱做奔跑状,或许是背着一包鹿角霜,正在赶往髹漆的作坊。画面中人物形象鲜明,所使用的工具,以及着装配饰体现出他们不同的身份特征,整个工艺流程说明斫琴在当时是一件复杂的事情,文人在其中发挥着统领作用。

(宋)佚名 摹顾恺之斫琴图(局部) 绢本墨笔

(宋)佚名 摹顾恺之斫琴图(局部) 绢本墨笔

纵29.6厘米 横132.7厘米 北京故宫博物院藏

琴之式:圣人之制器,必有观其象

先贤制琴目前还没有考古发掘的实物,所见最早的琴是1978年在湖北省随县曾侯乙墓出土的十弦琴,以及1973年湖南省长沙马王堆汉墓出土的七弦琴等。这些战国至汉代琴的形制,与唐代以后传世琴的结构差异比较大,前者是半音箱结构,没有琴徽,且岳山至琴尾的弦路有起伏,弹奏时只有散音和泛音,没有按音吟猱,至魏晋时期琴的形制基本定形。

琴的形制结构在文人的笔下,既有审美观照,又符合伦理道德标准。《琴操》中蔡邕对琴的造型有一段精彩释义:“琴长三尺六寸三分,象三百六十日也。广六寸,象六合也……前广后狭,象尊卑也。上圆下方,法天地也。五弦宫也,象五行。大弦者,君也,宽和而温;小弦者,臣也,清庸而不乱。文王武王加二弦,合君臣恩也。”宋代朱长文在《琴史·拟象》中也讲:“圣人之制器也,必有观其象,则意存乎中矣。”圣人观象制器,象是天象,也是事物存在与发展的规律。琴的五弦宫、商、角、徵、羽,象征君、臣、民、事、物的等级制度,文王武王所加二弦象征君臣合义;琴面隆起象征天圆,琴底扁平象征地方,琴首、琴肩、琴腰比拟人身体的不同部位,泛音、按音与散音包含着天、地、人三才之义。此外,琴的具体构件也有形象的名称和内涵:琴首岳山象征崇山峻岭,可以兴云覆雨,岳山下的承露可承接山上倾泻下来的雨水和露滴;琴底开龙池和凤沼两孔,象征江河悠远的琴腹为蛟龙所居鸣凤所栖之所;张弦处曰轸,可以载重物而不坏,缠弦之处曰凤足,象征凤凰来仪,鸣声应律;琴的两翼称之为凤翔,琴的尾部称之为龙尾。装饰用的赤心枣木、正色黄杨,以及温润之玉、竖贞之金、青寒之竹等材料,都可以比附君子的德行。抚触琴弦,水源从岳山随琴弦一路奔涌向龙龈,通过足池流入琴底的龙池与凤沼,同时承露所接水珠从弦孔入轸池,由此便形成了一个高山流水的循环。目前所见到的器物中,没有任何一种器物的寓意能与琴媲美。

琴的常见样式有几十种,如伏羲氏、神农氏、仲尼式、连珠式、蕉叶式、中和式等,这些样式靠琴体的外部轮廓特征来区分,但不论哪一种样式,都遵循着一套槽腹规律,即琴体木胎结构比例关系,槽腹制度根本上决定了琴音色的风格与品质。李勉在《琴记》中载:“其身用桐,岳至上池厚八分,上池以下厚六分,至尾厚四分。”从琴体岳山至尾的厚薄尺寸记录很清楚,但前提是用桐木这种材料,如果换成其他木质,尺寸就会有相应变动。琴面与底的配比要达到和谐,否则会出现韵短、声焦等问题,石汝历在《碧落子斫琴法》中对琴面底匹配关系作了详细描述:“凡面薄底厚,木虚泛清,利于小弦,不利大弦。面底皆薄,木泛俱虚,其声疾出,声韵飘荡。”

琴体槽腹、髹漆,以及琴弦和放置琴的琴桌,甚至弹琴所处环境的温度和相对湿度,都是除演奏者以外,会对音质产生影响的重要因素。但是从斫琴角度来看,槽腹结构是最核心因素,它是材料学、力学、声学等多学科的交叉,琴材的新与旧、阴与阳、疏与密等具体性能,琴体各个部位所用不同材料与尺寸之间都存在着辩证关系。

今天我们能把斫琴技艺分解开去做各种分析研究,而古人更多的是感性经验的总结,并通过文人用委婉的语言来描述,如《琴苑要录》中所述:“谁识倚山路,江深海亦深,洞中多曲岸,此处值千金。”其中“山路”“江海”“曲岸”等名称,是对古琴纳音、龙池等部位的指代,“谁识”“亦深”和“多曲岸”是指其中的奥妙无法用语言表达。故宫博物院收藏有一张“九霄环佩”琴,龙池结构正如秘诀中所讲,隆起的纳音有一道深浅不一的“山路”,崎岖不平,或许是天然形成的蛀洞,或许是斫琴过程中的人为。苏东坡在《琴书杂事》中记述雷琴独有余韵,为了探究其中奥秘,将琴破腹打开,发现龙池与凤沼处的纳音微隆如韭叶,音韵被拦截在池沼内使其徘徊往返,余音袅袅。这些经验需要在斫琴过程中不断实践,在操缦过程中细细体味每一种组合关系产生的音质变化,经过无数次的调整,最终总结出规律,用文字的形式记录传播,这也是文人参与斫琴的意义所在。

(明)周官 携琴访友图 纸本墨笔

(明)周官 携琴访友图 纸本墨笔

纵97.1厘米 横35.3厘米 南京博物院藏

琴之材:蜀桐木性实,楚丝音韵清

古人斫琴选材有一种说法叫作“良材价万金”,是说上等琴材非常珍贵,也说明选材之于斫琴的重要。伏羲为了使八音协调、相互和谐,制作出具备十二律吕的乐器,遍斫众木,最终选择梧桐这种材料是经过千挑万选的甄别而确定的。从目前的显微观察发现,梧桐木的木纤维全部是管孔状的组合,这种结构形式有利于琴体的振动发声,确实是斫琴的良材。古人为得到良材远不止选择树种这么简单,需要亲自到山岭中,在深溪绝涧、陡峭险峻之处寻找吸收了自然精华的阳桐。这样的梧桐经历过雷霆摧击,散雪飘压,饱受历练,柔韧性极佳,古人甚至还会培植小树等待其长大成材,用心良苦。

梧桐是一种灵性很高的材料,新木容易开裂,需要很长一段时间的处理,待木浆干涸稳定后才能成为斫琴材料。沈括在《梦溪笔谈·乐律·琴材》中讲:“琴虽用桐,然须多年木性都尽,声始发越。予曾见唐初路氏琴,木皆枯朽,殊不胜指,而其声愈清。”并且提出了斫琴选材的标准:“琴材欲轻、松、脆、滑,谓之四善。”古人总结了一套新材处理方法:“以炭火爆之,近壁为之,高三尺阔狭,随时以横铁扶置其木,翻覆爆之……则其木为干,乃至爆焉。”新伐之木通过自然阴干等待木汁将尽是最稳妥的方法,即使水泡、火爆等处理方式也不能满足当下的斫琴热情,时不我待,古人多会选择年份久远的材料来斫琴,比如古建筑中拆卸下来的松杉,抑或阴沉木、椁木等。

唐代斫琴名家雷威在风雪交加之中,独往峨眉酣饮,在松林之中听到有声连延悠者,伐之为材。斫琴妙过于桐,所以雷氏认为斫琴不必皆桐,凡是密度适中,纹理通直无节痕,性能稳定的松杉也可以作为斫琴材料。当材料改变时需要槽腹结构和髹漆工艺随之变化,所有的变量最终聚合成一张琴,因此每张琴都有自己的个性特征,再由不同琴家演奏不同的曲目,不同的听者在不同的环境中带着不同的情绪听琴,会产生千差万别的审美体验,这种细腻曼妙的变化正是琴的魅力所在。

笔者为古琴上大漆

笔者为古琴上大漆

琴之漆:研清生漆六两

《斫琴图》里没有描绘琴体髹漆的场景,或许是因为画幅不够长,或许是因为髹漆动作不易表现,但琴体髹漆对于一张琴来说是至关重要、必不可少的。传统的琴体髹饰工艺是用鹿角霜与大漆混合调制成漆灰,由粗颗粒到细颗粒层层附着在木胎上,灰层中间裱夏布或者纸张,以防止黏合处开裂,最后在平整光洁的灰胎上髹涂炼制好的漆液,经过打磨退光再出光,温润如玉的琴面一方面对琴体有保护作用,阻止潮湿的气体侵入,并抵御吟猱摩擦;另一方面,坚硬的灰胎和漆层能过滤木质胎体的杂音,使音质更纯净柔和。传统髹饰工艺使用的漆是从漆树上采割下来的天然汁液,有极强的附着性与包容性,能附着在各种胎体上,也能和不同材料混合使用,干燥以后具有耐酸、碱耐、磨损的性能,对器物起到保护和装饰作用,也正是有了漆层的保护,才有唐琴传世千年至今,才有蛇腹断、梅花断等古意盎然的断纹。

漆器髹饰工艺的历史要久于古琴,但是关于髹饰工艺的记述文字却没有像古琴一样,有那么多的琴谱流传下来,主要原因是单纯的髹漆工艺被视为形而下的体力劳动,文人士大夫很少参与其中,也不愿在其过程中留下自己的名字,而髹漆的工匠大多没有文字记录和著述能力,五代的《漆经》已经失传,剩下唯一的明代漆工艺专著《髹饰录》。《髹饰录》分为乾集和坤集,详细记录了漆器髹饰工艺中所用到的材料、工具、各类装饰工艺,以及造物的法则和禁忌。其中坤集糙漆之第三次煎糙载:“右三糙者,古法,而髹琴必用之。今造器皿者,一次用生漆糙,二次用曜糙而止。”一般的器物第一遍糙生漆,第二遍糙调制的熟漆即可完成,而琴的糙漆按照古法必须糙三遍,由此可见,琴在古代造物中的地位要高于其他器物。琴谱中有大量关于琴体髹漆的记录,如《琴苑要录》中记载的合琴光法:“煎成,光一斤,鸡子清二个,铝粉一钱,研清生漆六两。”这些由琴人编写记录的髹琴技法反过来又丰富了漆工艺的内涵。

笔者制作古琴面板

笔者制作古琴面板

在具体的斫琴实践中,除文人士大夫的参与以外,皇室贵胄们参与斫琴的成效似乎更为显著,比如嗜琴的宋徽宗,他集天下名琴成万琴堂,自绘《听琴图》,并且御制宣和式琴“松石间意”;再如乾隆皇帝,将收集的名琴登记造册,绘制御制琴谱,也有御制琴与御题琴;还有弘治、崇祯,以及益王、衡王、宁王、潞王等皇亲国戚,都参与了琴的制作。他们与普通文人相比虽然位高权重,但从学识与艺术情操来讲,不能说一生写四万余首诗的弘历不是文人,不能说编写了《古音正宗》的朱常芳不是文人。从徽宗的御制琴能够看出他对器物审美的端倪:造型严谨,线条饱满,琴体雄浑中不失婉约;王琴中成就最为突出的潞王,同样有独创的中和式琴样,金徽玉轸甚至玉质岳尾,将珊瑚、玛瑙、象牙、松石等材料与鹿角霜混合在一起成八宝灰,调和大漆涂在琴体上,以彰显个性特征,被崇祯帝当作国礼相赠送。

无论是对于帝王将相,还是文人士大夫,以及众多习琴、爱琴之人,琴声出于天籁,成于人心,借助器乐可以宣情、修身,如《琴诀》中所讲:“摄心魄,辨喜怒,悦情思,静思虑。”人们对生命情感价值的探索,常常源自于生活中喜怒哀乐的形成与表达,古琴可以帮助文人从现实生活中走出来,去关注诗意和远方,达到心平德和,琴就从器走向了艺,进而走向对德与道的探寻,无疑这是从古至今文人参与斫琴的原动力。


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